Michelle Focillion írja a Vie des formes-ban, hogy a műalkotás "egyszerre anyag és szellem, egyszerre forma és tartalom." A művészet épp ezért, az ő meglehetősen helytállónak tűnő értelmezésében a formák állandó mozgását és ennek a metamorfózisnak belső törvényeit feltétlenül fel kell, hogy használja és szerves részévé kell, hogy tegye. De a formák "megvalósulásának" legmagasabb szintjét a "művészeti formák" képviselik. Ezek: "Az átváltozások elvének vannak alávetve, amely szüntelenül megújítja őket, és a stílusok elvének, amely egyfajta egyenlőtlen fejlődés folytán felváltva teszi ki próbáknak, szilárdítja vagy bontja meg kapcsolataikat." 

Ez a kettős mozgás, lüktetés ad életet a műalkotásnak, teremti meg eredeti kontextusát, és, persze az itt említettek mellett még számos összetevő révén, szüli meg hatását szemlélőjében, vizsgálójában, feldolgozójában, reprodukálójában vagy, ami a legmagasabb szintet képviseli: értelmezőjében. 

A képzőművészet a forma fölé emelkedik, de nem leigázza azt, hanem felhasználja jellegzetességeit és a saját jellegzetességeivel hangolja össze őket. 

Nos, a magam részéről felfigyeltem három vizuális műfajra, amelyek esetében (legalábbis az én számomra) nagyon nehéz megragadni ezt a folyamatot, s amelyekkel Focillion már csak azért sem foglalkozhatott, mert fő szakterületéhez, a középkorhoz nem sok közük van. A tájképről, a csendéletről és az aktról van szó... 

A tájkép: élővé formálni a tájat

A tájkép művészi szubsztanciája talán a legnehezebben megragadható a három közül. Hiszen funkciója hagyományosan technikai (amennyiben ujjjgyakorlat), esztétikai vagy stilisztikai. Egy tájnak értelmet, tartalmat, jelentést, mélységet, személyiséget, karaktert, szellemi mondanivalót adni - nagyon nehéz. 

Merthogy a táj többnyire önmagával azonos létezőnek tűnik - a fák, a fű, a patakok vagy a dombok, még ha az egyén számára hangulati, miliőbeli vagy egyéb sajátosságokat is hordoznak, statikus állapotban formai valójukkal szinte teljes mértékben azonosak. Ha egy vizuális médium egy tájat mozgásban tud megmutatni, az már egészen más - s az talán nem is tartozik hozzá a mostani problematikához, hiszen ott már egy sokkal komplexebb, az élet állandó körforgását reprezentáló sémától indulunk, amelynek dinamizmusába jóval könnyebb tartalmat és értelmet vinni. 

A kulcsszó tehát nem más, mint, hogy élővé kell formálni a tájat. Atmoszférát kell adni neki, egyéniséget kell hordoznia. Nem nehéz belátni, hogy a más témákban is nagyot alkotó, illetve a tájat már eleve nem fotografikus valóságában szemlélő művészek és művészetek jutottak el legmesszebb ezen a téren - hiszen csak meg kell néznünk az impresszionisták, a pointilisták, az expresszionisták, illetve Van Gogh, Cézanne, vagy egyenesen Csontváry hogyan tudott sajátos, semmihez sem hasonlítható, de ugyanakkor mégis élő és valódi tájakat teremteni. Hogyan mutatják meg a légáramlatokba ágyazott vagy a fényben remegő, a színeire vagy formáira lebontott landscape-et, s ezek révén a szenvedő tájat, a formálódó tájat, a meg-megújuló tájat, az állandóságot képviselő tájat, a letisztult és a romantikus tájat, a rettegő tájat, a rémületes tájat, az erotikus tájat és még ki tudja mennyi és miféle egyénített narratíváját ennek a témának... 

Ám egészen más a helyzet a klasszikus, a konzervatív tájképpel, amelynek stílusa lényegében a 17. században formálódott kánonná, s (többnyire leggiccsesebb megjelenési formáiban) mind a mai napig dívik. Ez ugyanis e műfaj legjellemzőbb és mennyiségi szempontból leggazdagabb telére. Hogy messzebb ne is menjünk saját házunk tájáról: egy Idősb Markó Károly vagy egy Paál László művészetével, melynek egésze a klasszikus paysage-ra épül, nagyon nehéz nem a közhelyek szintjén foglalkozni. Nagyon rátermett műítészt kíván megfogalmazni: mi teszi ezeket művésziekké. A színhasználat? Az alkotó szakmai kvalitása? Az ezek révén mesterien elkapott atmoszféra? A kontrasztok kiemelése? 

Ezek bizonyára mind belejátszanak, de, ha a tájkép nem csak formai, hanem művészeti dimenziórendszerben is értelmezhető, akkor mindig van az alkotásnak valami misztériuma, ami szinte megragadhatatlan a még oly képzett elemző számára is. Persze továbbra is a klasszikus tájképről van szó, amelynek állandó jellemzője, hogy a klasszikus értelemben véve esztétikus tájat ábrázol... - Első hallásra meglepő lehet, de egészen analóg a helyzet a lehangoló, visszataszító, vagy egyenesen az ember második, ipari, iparosított vagy az ipar által megrontott természetét ábrázoló, modern és posztmodern tájábrázolással. 

Itt a táj szintén önmagával azonos létező - s csakúgy kegyetlenül nehéz újat mondani a felsoroltak önmagában véve sokkoló hatásán túl. Már csak azért is, mert sokkoló mivoltuk az ember ingerküszöbének emelkedésével párhuzamosan egyre kevésbé érvényesül... 

A csendélet: a holt létező és/vagy a statikus tárgy "minőséggé dinamizálása" 

A csendélet a vizuális médiumok egyik legstatikusabb műfaja, mert holt vagy haldokló létezők, illetve mozgásképtelen tárgyak együttesét ábrázolja. Ennél talán csak azok a barokk falfestmények jelentenek megkövültebb minőséget, ahol oszlopfőket és egyéb építészeti díszítőelemeket pingáltak fel a falra ahelyett, hogy valódiakat építettek volna oda. 

Haldokló, holt, statikus mivolta ismét csak a mozgó képek együttesén alapuló vizuális médiumok esetében találkozhat az élettel, a dinamizmussal, a (még) evilági valósággal. Ezekben az esetekben s legtöbbször más képek kontextusába ágyazottan épp ezért a mozgó tájképekhez hasonlóan könnyedén kiragadhatók a formából művészetté válás folyamatának e műfajt érintő nehézségeiből. 

Funkcióját tekintve e kifejezésmód ismét csak lehet ujjgyakorlat (mégpedig a legkönnyebb mind közül, mert itt aztán a modellek egészen biztosan nem fognak elmozdulni eredeti helyzetükből), puszta esztétikai kelléktárgy és lehet az elmúlás, a vanitas (van is ilyen műfaja, könyvekkel, homokórákkal és koponyákkal, virágok és gyümölcsök nélkül - a manierizmus melankóliája szülte a 16. század második felében) búját általánosan érzékeltető festmény. 

Ez mind nem művészet. Ellenben ettől még rengeteg művészi csendélet létezik. 

A más területen kiemelkedőt alkotó művészek itt is jelentős előnyben indulnak - különösen a csendélet olyan mesterei, mint a már emlegetett Cézanne. De az elidegenítő effektusok, az új elemek megjelenése is színt és fényt hozhat e többnyire nem a legnagyobb művészi teljesítményeket termő műfaj világába - például, ha a jól ismert almákat és körtéket pravdára és döglött heringekre cseréljük le. Persze az ilyen váltások alkalmazása sokszor ötletbörzébe fullad, a valódi, mély tartalmat érzékeltető alkotások létrehozása helyett.  

A csendélet esetében ugyanis nem kisebb művészi bravúrra van szűkség, mint a teljesen statikus állapot dinamizálására. Színekkel, technikákkal, rejtett vagy épp harsány mondanivalókkal, tartalmakkal, belső izzásokkal. Át kell szellemíteni a holt vagy haldokló anyagot, hogy értelmet, elbeszélő funkciót, markáns töltetet kapjon a műalkotás.

Kegyetlen feladvány ez.

Bonyolultabb, mint a tájképé, s lényegesen inkább az, mint az aktté. Egy csak kivételes esetekben nem az ujjgyakorlatnak, a technikai kísérletezés manifesztumának státusza fölé emelkedő műfajban nagyot alkotni... 

A forma és a művészet közti távolság csak igen kevés klasszikus alkotási metódus esetében áthidalhatatlanabb... 

Az akt: dimenziót adni anatómiának vagy szexusnak 

Külön tudománya van az akt kifejezésmódjainak, s évezredek alatt sok tízezer oldalnyi írott és még sokkal több íratlan tudást halmoztak fel erről a különböző korok "szakértői". Hogy hogyan és mire kell figyelmesnek lennie annak, aki az anatómiai tanulmányok elmélyítése végett vizsgálja az emberi test pőre kültakaróját... Hogy mit kell tennie annak, aki az aktot esztétikussá akarja formálni - de ki akar spórolni belőle minden erotikus pluszt... Illetve, hogy milyen az, amikor csábítást, a mágikus szexust kell ábrázolni, a maga éppen aktuális valóságában... 

Egy akt nem művészi funkciói ugyanis többnyire e három területen érvényesülhetnek és érvényesülnek, s az emberi test ábrázolása általános céljának motívumait többnyire e három szempont képezheti. (Esetleg a kora és érett közékori Európában az akt ábrázolására szolgáló többnyire egyetlen és igen ritka ürügy: a paradicsomból kitaszított Ádám és Éva kiszolgáltatottságának kellően plasztikus megjelenítése.)

A probléma persze eleve két részre oszlik, hiszen az akt a földi létbe vetett emberi létező nemi kettősségének érzékeltetésére szolgáló legfontosabb vizuális műfaj. Épp ezért alapvető dilemmája abszolút anyagi: a fallosz és a pina profanitása determinálja minden további jellemzőjét. A forma e két, amúgy bátran állíthatjuk, isteni bravúrja azonban az elsődleges és másodlagos nemi jellegek, a fény-árnyék játéka vagy egyéb tényezők összhatásának köszönhetően többnyire árnyékban marad. 

Ahol ez nem történik meg, ott művészetről nem is igazán beszélhetünk, az erotika egyeduralmáról azonban nagyon is. Merthogy itt minden a formák együttesének rendelődik alá, s az ezek keltette izgalom hatáskeltő vagy hatásvadász megnyilvánulásai könnyítik meg a befogadást - nem ritkán olyannyira, hogy a már eleve kiprovokálni vágyott maszturbáció révén teszi magáévá az alkotást a szemlélő.  

A művészi akt is kiprovokálhat ilyen hatást - de az sokkal összetettebb. A kizárólagos erotikus kifejezésre törekvő testábrázolással szemben a Meztelen Maya vagy az Urbinói Vénusz az ábrázolt karakter egész történetét, a festő önálló stílusának mesterfogásait, a korszak levegőjét, de a transzcendens mindent átható és Heidegger szerint a művészethez nélkülözhetetlen szellemét is magába foglalja - és még ki tudja mit nem, amit csak a befogadó érzékelhet és egyéníthet ezekből a mesterművekből.  

Ahhoz azonban, hogy egy akt ennyi mindent képes legyen közölni, az alkotó komoly és rendkívüli szakmai, művészi, emberi intelligenciájára van szükség, hogy kitörjön az anatómiai ábrázolás részletességére való törekvésből, az esztétikai hatáskeltés finomkodásának kalickájából, de a maga profanitásában megragadott szexus lehetőségét is megtagadja, vagy az értelmezésnek és tartalmi teljességnek rendelje alá. 

Ez utóbbira mesteri példa Manet Olympiája, amely tényleg minden szempontból alkalmas a szexuális vágykeltésre, mégis a szó legmagasabb értelmében vett műalkotás. Egy egész dekadens kor és életérzés pillant le ránk a vászonról, de, ugyanakkor egy tragikus prostituált-sors is érzékelhető belőle, még ha nem is Tolouse-lautreci mélységekben. Ami pedig a legmegragadóbb ebben a képben, az a lány leplezetlen testi szerelemre irányuló szándéka, amely inkább reménykedő, mint vágyakozó, és a kacérságnak minden formája hiányzik belőle. Ez a kép a szó legmagasabb értelmében vett kitárulkozás, egy félelmetesen mély és őszinte gesztus, mely szeretkezésre, és nem puszta önkielégítésre invitál. 

A kitárulkozás és rejtekezés motívuma egyaránt alkalmas arra, hogy a női aktot művészivé, egyedivé s akár ennyire méllyé és hihetővé tegye. De ez művészt, kvalitást, és hihetetlen mélységű és gazdagságú érzelmi intelligenciát, Pilinszky-vel vagy Simon Weil-lel élve (ez a kettő sokszor, mint itt is, nagyon mélyen összekapcsolódik) a "figyelem iskolázottságát" követeli meg...

A férfiakt azért izgalmas probléma, mert itt vizuális gondolkodásunknál és szinte, mondhatnánk, általános emberi szokásrendszerünknél fogva sokkal kevesebb jelentősége van a rejtekezésnek és kitárulkozásnak. Azon túl, persze, hogy a férfi nemi szervének izgalmi állapotban való megjelenítése igencsak ritka és a művészetben nagyon sokáig szinte elképzelhetetlen téma - igaz, búvópatakként végigvonul az egyetemes kultúrtörténeten. Talán főként azért alakult ez így, mert a férfi esetében a kitárulkozást végképp elrejtendő és a pornográfia szintjére száműzendő minőségnek tartja a társadalmi köztudat. 

"Nyugalmi állapotban" vagy a két comb közé elrejtve a hagyományos közízlés ellenben a péniszt nagyon is alkalmasnak tartja a megjelenítésre és kedvét leli a férfiasságot kihangsúlyozó anatómiai formákban is. Ugyanakkor ezek puszta esztétikáján túlemelkedni megint csak különleges intuíciót követel meg a művész részéről. Beemelni a szükséges többletjelentést egy férfiaktba sem könnyebb feladat, mint egy női esetében. Érdekes ugyanakkor, hogy a női akt jóval kedveltebb téma a vizuális médiumokban (a szobrászatra nézve ezt nem kifejezetten állíthatnánk), mint a férfié. Éppen a rejtekezés és kitárulkozás gesztusának kevésbé jelentős mivolta miatt, amely a műfaji kánon egyik legfontosabb összetevője. 

A férfi kitárulkozása (kivéve persze meredő fallosszal!) szinte alapszinten megkövetelt társadalmi minimum, míg a nőének mindig súlya és jelentősége van. Még a súlytalanabb és kevésbé jelentős esetekben is...

A modernitás, s pláne a posztmodernitás részeire bontja, analizálja az aktot, miközben új dimenzióit is képes megmutatni. De, persze, megint csak a legnagyobbak munkásságán keresztül. A modern művészetnek magának legfőbb programműve is akt, mégpedig aktok csoportja. Picasso avignoni kisasszonyairól van szó, ami a nézőpontok és dimenziók sokféleségével lep meg az első pilanattól kezdve, miközben furcsamód otthonossá és természetessé teszi a test ábrázolását. Picasso töméntelen mennyiségű meztelen alakja, ahogy ez a huszadik századi festett művészi aktra legtöbbször igaz, nem magát a szexust hozza közel szemlélőjéhez, hanem mindig sokkal összetettebb nézőpontoknak rendeli alá a sajátos és ritkán anatómiai pontossággal ábrázolt testet, s ehhez szívesen él a darabokra hulló vagy alkotórészeire redukált nemiség képével. 

A már a tizenkilencedik században megjelenő, de csak a huszadik századtól igazán kiteljesedő aktfotóra ellenben megkérdőjelezhetetlen hatást gyakorol a fényképezett és filmre vett pornográfia drámája, s még a legnagyobbaknál is, amilyen például Helmuth Newton, nem lehet elvonatkoztatni ennek viszonyrendszerétől. Igaz, az ő jelentősége éppen abban rejlik, hogy megmutatja a "szakmának" azt az oldalát is, amit a rendezők és producerek nem szeretnének annyira láttatni.

Végül az internettel a huszonegyedik századra az akt eltömegedése és kommericalizálódása, illetve minden korábbinál láthatóbbá válása az a jelenség, melyet számba kell vennünk a műfaj történetében - de ennek elemzésére még nem érett meg az idő... 

* 

Kicsit talán hosszabban időztem az aktnál, de bocsátassék meg nekem. A teremtő szeme is, valószínűleg, leghosszabban a hatodik napon létrehozott, legtökéletlenebb, de a legmagasabbrendű sorsra hivatott alkotásán pihent meg - s nem a táj részleteiben vagy a földre hullott gyümölcsökön kirajzolódó fény-árnyék kontrasztokban veszett el legszívesebben. 

Legalábbis én valahogy így képzelem el az Első Mozgatót, ahogy a klasszikus görög filozófia a mindenség urát nevezte... 

A Tolkien fogalomkészletével élve másodteremtő embert pedig alkotás közben figyelem meg a legszívesebben, s igaz ez a művészre is. Még ha nincs is sok személyes élményem ilyesmiről, s filmen is ritkán találkoztam hasonlóval - képzőművészeti értelemben talán csak egy Szőnyi István portré rémlik, ahol a festő az orrunk előtt hozta létre művét... 

A nagy alkotásokból mégis ki lehet érezni, a jó műelemzések révén pedig sokszor vissza is lehet fejteni az alkotási metódust, módszert és mindig az egyes, sajátos művészre és egyedi esetre értelmezhető különlegességeket. Épp ezért láthatom magam előtt az avignoni kisasszonyok festőjét az isteni pillanatban csakúgy, min a Vág völgyében kóborló Id. Markó Károlyt, amint ihletet és témát keres nagy festészete számára, és felfedezi a felvidéki tájat...

Olyannak, mint senki más - s úgy, mint senki más...

Mert erről szól a művészi tájkép, a művészi csendélet és a művészi akt. Mi másról?

S mi másért is érdekelne minket a művészet, ha nem a miénktől eltérő, szubjektív nézőpontok szerepcseréje okán, melyek azonban ugyanazokat a jelenségeket szemlélik, amelyek minket is olyannyira foglalkoztatnak?

SzJ